Artist Ausgabe Nr. 109

Interview

Textauszug

Susanne Titz
J.Krb.: Museum kommt von Mausoleum hat Theodor Adorno gesagt. Im allgemeinen haben die Museen den Ruf, die bravste Form der Kunstvermittlung zu sein. Konservativ, verstaubt, behäbig sind Adjektive, die häufig einem Museum zugeschrieben werden. Warum drängt es Sie und viele Ihrer Kolleginnen und Kollegen vom Kunstverein ins Museum?

S.T.: Wie gesagt, folgte bei mir persönlich der Gedanke ans Museum unmittelbar dem an den Kunstverein. Es ging, pathetisch gesprochen, um eine Neubesetzung der alten Institution und, genauso pathetisch gesprochen, auch um eine Reaktivierung verblasster Visionen aus der Spätmoderne. Die Museen der 1980er und 90er Jahre empfand ich als falsch, da sie sich zumeist als Kathedralen darstellten und das Interim von Prozess-, Performance- und diverser Ausprägung von Konzeptkunst völlig ausblendeten. Zu sehen waren in einer omnipräsenten Kanonisierung dieser Geschichte die farbigen, oft zu späten Kubenensembles von Donald Judd, diverse Steinkreise und –varianten von Richard Long, Stahlplatten in Variationen von Carl Andre. Überall, immer wieder. Sie und das Schreiben über sie war für mich kaum erträglich, da ich die Innerlichkeit und die Eigentlichkeit, die da exerziert wurden, nicht verstehen wollte. Infolge dieser Kanonisierung der jüngeren Kunstgeschichte wurde es hochinteressant, an deren Gegengeschichte zu arbeiten, der unterschlagenen Seite der Medaille bzw.der Ursuppe dieses neuen Salons zur allseitigen Aufmerksamkeit zu verhelfen. Als man mich aus Mönchengladbach fragte, das Museum Abteiberg zu übernehmen, ging es allerdings für mich auch um den Gedanken, diese renommierte und durch und durch erstaunliche Institution zu retten, ihre absolut einzigartige und eigensinnige Führung nach dem legendären Johannes Cladders, d.h. die Ausstellungen und Erwerbungen von Dierk Stemmler und Veit Loers in den 1980er bis 2000er Jahren zu würdigen. Das Museum Abteiberg hat grandiose Bestände von Erwerbungen, die nach denen von Johannes Cladders datieren, dieses Museum hat z.B. mit wichtigen Ausstellungen von Sigmar Polke in den 1980er Jahren, der ersten posthumen Retrospektive von Katarzyna Kobro im Jahr 1990, den frühen Ausstellungen von Isa Genzken oder Henrik Olesen in den 1990er Jahren, mit frühen Projekten von Tobias Rehberger, Jeroen de Rijke und Willem de Rooij und vielen Anderen, mit der damals raren und zugleich allerletzten Museumsausstellung von Martin Kippenberger im Jahr 1997 eine großartige und zugleich sehr packende und rührende Geschichte. Sie ist außerordentlich eng mit der Entwicklung der Kunst im 20. Jahrhundert und mit den Biografien von zentralen Figuren der jüngeren Kunstgeschichte verbunden.

J.Krb.: Das Städtische Museum in Mönchengladbach durchlebte seit seiner Eröffnung 1901 mehrere Ortwechsel bis es schließlich im Jahre 1982 im Neubau des Architekten Hans Hollein seinen endgültigen Platz auf dem Abteiberg fand. Hollein entwickelte in Kooperation mit dem ehemaligen Museumsdirektor Johannes Cladders ein Raumkonzept unter dem Arbeitstitel »Anti-Museum«. Was ist darunter zu verstehen?

S.T.: Johannes Cladders war gegen die traditionellen Chronologien in den Museen, die Ordnung ihrer Sammlungen in nummerierten Sälen vom ältesten zum jüngsten Objekt: Er sah die Vermessenheit hinter diesen Ordnungen, Kunstgeschichte darstellen zu wollen; die Vermessenheit der Museumsleute, die ganze Geschichte zu repräsentieren, ungeachtet der Begrenztheit und Zufälligkeit ihrer Bestände. Cladders hasste auch die entsprechenden Wandtexte und verbot sie für sein Haus. Sein Text über das Anti-Museum im Jahr 1967 ist die Ankündigung einer geschichtskritischen und zugleich eminent künstlerisch bestimmten Programmatik für das Museum der Zukunft. Seine legendäre erste Ausstellung im September 1967, die zugleich die erste große Museumsausstellung von Joseph Beuys war, hatte den Untertitel Lagerplatz, und man muss sich die Präsentation in den alten Museumsräumen der Bismarckstraße tatsächlich als ein mysteriöses Lager sehr unterschiedlicher Objekte vorstellen, die wie Fundstücke, nicht wie Kunststücke wirkten. Im Darmstadter Landesmuseum kann man einen großen Teil dieser Objekte bis heute ansehen: Es ist der Block Beuys, den er übrigens nach der Ausstellung in Mönchengladbach über mehrere Jahre weiter ausarbeitete, vertraglich versprochen an den Sammler Ströher, der diese Arbeit unmittelbar in Mönchengladbach mit einem entsprechenden Arbeitskontrakt erwarb. Cladders und Beuys verband ein anthropologischer Blick auf Gesellschaft, Kultur und Geschichte. Und das Anti-Museum, nicht zu interpretieren als ein Nicht-Museum, repräsentierte in dieser Vorstellung den lebendigen gesellschaftlichen Ort der Auseinandersetzung. Das Museum muss, so meinte Cladders damals, gegen seine Identität als Mausoleum angehen, es muss gegenwärtig sein: ein Anti-Museum in Permanenz, mit einer Aktivierung der Rolle des Betrachters: Es ging um die eigene Wahrnehmung, um die akute Beziehung zwischen Objekt, Raum und Betracher. Strukturalismus, Phänomenologie, die Thesen von Minimal Art und Conceptual Art gingen in die Ausstellungspräsentationen dieser Jahre ein und rührten unmittelbar aus den Entwicklungen der aktuellsten Kunst her. Cladders war eng befreundet mit Marcel Broodthaers, war auch beteiligt an dessen Brüsseler »Museumsgründung« im Jahr 1968. Carl Andre legte 1968 sechs große Stahlplatten in die Räume und ließ die Besucher darauf laufen, so als sei die Kunst nur die Markierung der eigenen Position auf dem Boden, im Raum. Stanley Brouwn ließ die Räume ganz leer und die Besucher »durch kosmische Strahlen gehen«. Cladders produzierte parallel Ausstellungen aus dem historischen Sammlungsbestand des städtischen Museums und führte dabei mit experimentellen Hängungen (z.B. strikt und sklavisch nach Chronologie der Jahre oder in wildem Gegenüber von abstrakter Moderne und mittelalterlicher Madonna) die Fragwürdigkeit der kunsthistorischen Kategorien vor. Das Programm dieser Jahre enthielt auch Hans Holleins Ausstellung »Alles ist Architektur. Eine Ausstellung zum Thema Tod« , Holleins Denken lag auf gleicher Linie wie das von Cladders, war ebenso eng verbunden mit Joseph Beuys: Im gleichen Jahr, als Cladders in Mönchengladbach begann, kam Hollein auf Einladung von Joseph als Architekturprofessor an die Düsseldorfer Akademie (mit den Stimmen der Künstler, gegen die Stimmen der Architekten). Das Gebäude des Museums Abteiberg erklärt sich in all seinen räumlichen Details, in seiner labyrinthischen Struktur und vielfältigen zeichenhaften Elementen aus dieser Vorgeschichte. Ich nenne es gerne das gebaute Manifest.

J.Krb.: Sie betonen, der Fetisch des Privaten habe zu einer Rückverwandlung der Museen in einen Tempel geführt. Der Betrachter sehe nur noch Dollarzeichen, wenn er sich ein Bild von Gerhard Richter anschaut. Das Bild bekomme so den Status eines Altars, Erhabenheit und Aura. Dabei habe das dem Markt entzogene Kunstwerk im Museum zugleich an Glanz und Kraft verloren. Hat der Fetisch des Privaten alles im Würgegriff?

S.T.: Ich meine den Fetisch des spektakulären Werts. Der Name Gerhard Richter auf dem Schild neben dem Grauen Bild verwandelt diese grau bemalte Leinwand in ein spektakuläres Objekt. Und dies nicht mehr im Avantgarde-Sinne des Spektakulären, also der abrupten Umwertung von Low in High, Ding in Kunst. Sondern in den Begriffen des Kapitalismus. Das Graue Bild ist eine spektakuläre Aktie, es wird mit Faszination angesehen, weil es das Vermögen besitzt, sich finanztechnisch in spektakulärer Weise zu entwickeln. Wolfgang Ullrich hat in »Siegerkunst« beschrieben, dass diese Faszination wichtig für die heute so große öffentliche und mediale Wirkung von Kunst in Privatbesitz ist. Kunst im öffentlichen Besitz sei nach seiner Deutung demgegenüber uninteressant, fast impotent geworden, da ihr die Potenz des Marktwerts und der Personality des clever am Markt handelnden Subjekts fehle. Ich halte diese Beobachtung für hochspannend. Denn sie erklärt vielleicht, warum es zum Beispiel für das Museum Abteiberg stets viel mediales Interesse gab, als es um die Sammlungen Marx oder Onnasch ging. Und währenddessen die eigene Museumssammlung weitgehend unbeachtet blieb: Über Jahre hinweg galt dieses Museum als das Haus der verlorenen Sammlungen. Und da half es nicht, dass wir 2007 nach der Generalsammlung explizit mit der Sammlung wiedereröffneten. Presseleute sagten mir wörtlich, dass sie da nix machen könnten, das sei nicht sexy genug für die Medien. Andere Presseleute fragten mich noch vor kurzer Zeit, ob wir denn überhaupt eine eigene Sammlung hätten. Dabei ist die Sammlung bis heute permanent präsent, auch vor dem Hintergrund, dass ja manche im klassischen Publikum genau deswegen kommen, weil hier Polkes Biennale-Zyklus oder Richters Acht Graue Bilder oder die Filmrequisiten von Marcel Broodthaers zu sehen sind. Wir sind da wie Rothkos Houston Chapel oder der Louvre. Es gibt zuverlässig immer unsere Mona Lisas zu sehen. Somit repräsentieren wir das Idealmuseum der Moderne, die öffentliche Kunstsammlung, und vermitteln den öffentlichen Besitz als einen ideellen gesellschaftlichen Wert.

J.Krb.: Ich bin skeptisch gegenüber niedrigschwelligen Vermittlungsangeboten, denn Kunst wird hier bedeutungsschwanger aufgeladen, zum Heilsbringer und letztendlich intrumentalisiert. Weder ist die Kunst die Reparaturwerkstatt der Gesellschaft noch macht sie bessere Menschen aus uns. Aber was kann die Kunst leisten? Kathleen Rahn im artist Interview?2?: »Nachmalen, Ausmalen oder Bastelanweisungen folgen findet bei uns nicht statt, und das schätzen die Eltern und Lehrer, die zu uns kommen, sehr.« Wird bei Ihnen geknetet, gebastelt und dergleichen?

S.T.: Bei uns gibt es sowohl experimentelle Filmproduktionen unter Anleitung von jungen Künstlern als auch klassisches Aktzeichnen. Die Malklasse liegt mitten in der Sammlung und einige Workshops machen auch aus anderen Museumsräumen oder dem Außenraum rund um das Museum Arbeitsorte. Wir halten in diesem Sinne an der Werkstattpädagogik der 1960er und 70er Jahre fest, halten auch da die Ideologien der Anfangszeit dieses Museums aufrecht. Doch dafür gibt es meines Erachtens jetzt auch einen neuen Grund: Stärker als je zuvor können wir zeigen, dass Museen einen Freiraum in der Gesellschaft bilden und dass sie für die, die in einer Stadt leben, einen anderen Horizont erzeugen. Es ist eben nicht das eigene Kneten, das mich weiterbringt, sondern das Nachdenken darüber, was ich im Museum sehe und erlebe, und das sind unter Umständen Einflüsse, die mich aus meiner eigenen Lebenswirklichkeit herausholen und mich – z.B. als Kind oder Jugendliche – mit einer anderen Perspektive versorgen. Künstlerinnen und Künstler halte ich für wichtige Einflussgeber, sich eine andere Art Leben vorzustellen als das der eigenen Familie, des eigenen sozialen Kontexts bzw. der Sternchen und Stars in den Medien.

J.Krb.: Wir schreiben das Jahr 2025: Schulen, Universitäten, Krankenhäuser sind längst privatisiert. Auch die Museen folgen einer profitorientierten Wirtschaftslogik, sind in Kapitalgesellschaften umgewandelt und werden an der Börse notiert und gehandelt. Über den Erfolg oder Misserfolg von Künstlern entscheiden die Likes in den sozialen Netzwerken. Wird dieses Szenario die Zukunft bestimmen?

S.T.: Ich bin sehr gespannt auf das Szenario der Zukunft. Kann es kaum erwarten, obwohl ich dann wirklich alt sein werde. Wenn es nach meinem Denken geht, werden sich die Likes längst verflüchtigt haben und durch Kategorien der Anwesenheit, der persönlichen Präsenz und Interaktion ersetzt sein. Wenn nicht, so hoffe ich, dass für das Denkgeflecht zwischen Kunst und Gesellschaft ein neues Medium und ein neuer kritischer Modus erfunden ist.

Joachim Kreibohm